GÖKSEL ILGIN yazdı – “Güçlü bir film Babamın Kanatları; hem de birçok yönüyle. Mesela; derin bir yaraya parmak basmanın, can yakıcı bir manzarayı resmetmenin doğurabileceği zaaflardan oldukça ustaca sakınan bir anlatım dengesine sahip.”
GÖKSEL ILGIN
hangi ayin temizlerse beni,
oradan başladım yıkıntıma.
kimse kalmadı içimde,
az kaldı tırnaklarımı yemesem tutunacaktım,
gazeteler intihar dedi, ben yalanladım-
yani ben yoksam, ceplerinizde yoksam,
ihtimal
lastik ayakkabı arıyorumdur
yorgun bir sürüngenin uçmak olan intiharından-
Ali Hikmet Eren (Kül, Sayı:29)
Kendi intiharını yalanlamak bir imkanı işaret ettiğinde; gerçek kanatlanıyor ve kara ışıkların parıltıdan yoksun fotonları arasında, ezeli biçare vicdanların körlüğüne merhem arıyor şair. Uçmaktır sürüngenin intiharı; afilli mecazların takım çantasında “uçmak”, yukardalığın tüm kutsiyetine yaslanarak hep güzele meyletse de, yeri gövdesiyle kucaklayanların, “aşağıdaki”lerin şiirinde tersten örülür imgeler. Tek güçleri “sürünme” redifinde çelikleşenlerin semasında, “Babamın Kanatları”nda “kuş ölür” ve biz sancıyarak anımsarız “uçuşu”…
Türkiye beyaz perdesinde görmeye pek alışık olmadığımız türden bir öykü arz-ı endam ediyor. Bereketi epeydir göz alıcı TV reklamlarında gözümüze sokulan; metrobüs duraklarına, üçüncü köprüye yakınlığı, mutena güvenliği ve prestijli muhitiyle anılan devasa yuvaların harcına karılan, adı anılmayan yuvasızların öyküsü… Övgüyü hak eden ilk filmiyle Kıvanç Sezer; ibret verecek musibetlerin, nasihat torbasından kanla taştığını vuruyor yüzümüze!
Kimi/neyi kurban edeceğinin muhasebesiyle yükseklere çıkan, yükseklere bakan, yükseklere el açan bir Baba İbrahim; Van depreminin ardından konteynıra göçen ailesinin ev taksidi için çalışmak zorundayken kansere yakalansa da emekçiliği emekliliğe yetmeyen Kürt işçi İbrahim…
Kuyusundan muzdarip, gözü yükseklerde güzel yüzlü bir Yusuf; genç, aşık, düş sahibi, umutlu, sadakati ölçek tutmaz Yusuf; amcası İbrahim’in derdine can-ı gönülden ortak, patronun yüksek vaatlerine toyca kani…
En yukarıdakilerin, kadri kader bildirenlerin aracısı, “fıtrat” ulağı bir Resul; “bizim işimiz tehlikeli, ama birilerinin de bu işleri yapması lazım. Birileri sensin, birileri benim, o birileri biziz…” İşçilerin cehennem atlasından, kutsal kent kılavuzundan bir farz-ı mesel okur gibi: “Ölmeyeceksin!”
Güçlü bir film Babamın Kanatları; hem de birçok yönüyle. Mesela; derin bir yaraya parmak basmanın, can yakıcı bir manzarayı resmetmenin doğurabileceği zaaflardan oldukça ustaca sakınan bir anlatım dengesine sahip. Ne seyircinin duygularını dövmeye teşebbüs eden ajitasyon hilelerine meylediyor, ne de kaba ajitasyondan kaçınmak pahasına duygusal göstergelerden mahrum bir mekanik-belgesel gramerine.
Karakterlerin öykülenişinde de başka bir denge hali göze çarpıyor. Film, tek bir ana karakterin etrafında dönmek yerine, Yusuf ve İbrahim’in öykülerini birbirine belli koşutluklar sergileyecek biçimde kurguluyor ve başkaca yan öyküleri tamamlayıcı olarak ihdas ediyor. Bir “kötülükler alemi”ne[1] çevrilen kameranın ucunda karakterlerin davranış kiplerindeki ikna edici tılsım; filmin bir iyiler-kötüler ikiliğine yüklenmek yerine “kötülüğü”, bütünsel olarak resmedilen sistemik tablonun her köşesine dağıtma çabasında gizli. Yusuf’un, kendi ekibindeki işçilerin solcu gençle toplantılarını taşerona gammazlaması ve işini düzgün yapma, göze girip yükselme çabasıyla; amcası için yüklü bir meblağda borç altına girme gözükaralığı ve sevgilisi Nihal’e anlattığı naif hayalleri birleştiğinde karakter hakikiliğin zırhını kuşanıyor. Diğer yandan taşeronun taşeronu rolünde, arafta bir karakter olarak Resul nefret hissi uyandırmaktan oldukça uzak; zira konumu ancak başkalarının ezberiyle konuşacak kadar yüksek, çarktaki yeri Yusuf’la İbrahim’den birkaç diş yukarıda.
Yusuf’un sosyal sınıf atlama hevesi işçilikten iğrenme, çalışmaktan kaçınma gibi nedenlere dayanmaktan ziyade, daha gösterişli bir yaşam, daha fiyakalı bir sosyal kimlik edinme özlemiyle gerekçeleniyor ki bu özlem kendini en çok; diğerlerinden gizlice taktığı küpesiyle aynada değişen duruşuna eşlik eden gülümsemede, eğreti özgüveninde veya sevgilisine okumak için üniversite talebesinden utana-sıkıla şiir istemesinde dışa vuruyor. Bu bağlamda filmin, sınıfsal çatışma ilişkilerini borç, geçim sıkıntısı, felaket maaşlar gibi ekonomik göstergelerin yanı sıra alt-sınıfları sembolik veya eğitsel-kültürel sermaye mahrumiyetiyle resmetme gayreti de takdire şayan.
Filmin mekan tercihlerinin büyük çoğunluğunu inşaatlar oluşturuyor. Bu, dar mekan tercihi –seyir zevki açısından kulağa riskli gelse de– işçilerin, hayatlarının büyük kısmını yuvalarında değil inşaatlarda geçirdiği düşünüldüğünde filmin ikna kabiliyetinde rol sahibi. Ayrıca, filmin sağlam görüntü yönetimi sayesinde tuğlalar, duvarlar, binalar Kafka romanlarından ruh üflenmiş gibi canlı ve konuşkan; “bize iyi bakın, harcımızda insanlar var” der gibiler…
Filmin, dilinin duruluğu-sadeliğinin yanı sıra (belki yönetmenin niyetinden zorunsuz bir bağımsızlıkla) çok katmanlı dizgesi[2] anlatıyı zenginleştiriyor. Filme yönelik “manidar” bir sonuca (hatta hiçbir sonuca) bağlanmıyor, gerçek sorumlular işaret edilmiyor, direniş sahnesi yok; bari hedef net gösterilseydi minvalli eleştiriler karşısında bu çok katmanlı dizge içinde yakalanabilecek sembolik göndermeler masaya konabilir. Resul’ün diline bir türlü gelemeyen sözcüğü seyircinin hep bir ağızdan bağırayazdığı kesin sahne, sembolizm bir yana, malumun ilamından fazlası. Resul, Yusuf ve İbrahim adlarının alt-metninde göz kırpan yüzlerce yıllık mistik-kültürel kodlar karakterlerin öykülerinde “yeniden icat” edilmiş formlarıyla, ateş edenin ideolojik cephanesini ele veriyor.
Başta, genelde yardımcı rollerde görmeye alışık olduğumuz usta oyuncu Menderes Samancılar ve deneyimli genç aktör Tansel Öngel’in icraları olmak üzere film çıtanın epey üzerinde oyunculuk performansları vaat ediyor seyirciye. Bilhassa perküsyon mahiyetinde çekiç sesleriyle filmin atmosferine güç katan Bajar’ın orijinal müzikleri ve bu filmle sinema perdelerinde ilk defa varlık gösteren Musab Ekici ve Kübra Kip’in oyunculukları da ustalardan aşağı kalır değil.
Babamın Kanatları, filmin son kısmında bir hız artışı/ritm kayması ve ters paralelde; (son anda katharsis tuzağına düşmekten kaçınmak nedeniyle olması ihtimal) karakterlerin psikolojik dışavurum sınırlarında bir orantısızlığa/daralmaya yönelmesi dışında,[3] hele ki dönemsel bağlamda cesur öyküsüyle çokça alkışı hak ediyor.
Usta yönetmen Theodoros Angelopoulos’un son filmi “Zamanın Tozu”nun başlangıç sahnelerinde damdan atlayarak intihar etmek üzere bir kadın şöyle bağırır: “ve haykırdı melek: üçüncü kanat!”. Meleklere bile iki kanatın yetmediği artık kötücül bir dünyanın görece iyimser geçmişine Angelopoulos’un ağıtı sayılır Zamanın Tozu. Görünen o ki bir imge akrabalığından öte; Babamın Kanatları’nda bizim zamanımızın katmerli tozu ve sürüngen intiharının kanadına konan gerçeklik kafiyeleri var.
[1] Film için yönetmene ilham veren öykü; inşaatta çalışmak zorunda kalan bir üniversite öğrencisinin ihmal sonucu yüksek bir kattan düşerek can vermesini aktaran bir gazete haberi.
[2] Mihail Bakhtin’in dil felsefesi tezlerinden yola çıkararak, gösteren-gösterilen ilişkisinin gönderen ve alıcı arasında sayısız kompozisyon olasılığı doğuran bir metinlerarasılıkla [dialogical principle] oluştuğunu kabul edersek; anlatı, gönderenden görece bağımsız biçimde birbirinden farklı veya benzer çoklu anlamlar ihtiva edebilir.
[3] Aslında tartışmalı bir husus var ki; o da alt-sınıf mensuplarının intiharı. Lakin tartışmanın, filmin öyküsünü aşan geniş sınırları nedeniyle eleştiriye dahil edilmesi en dar ihtimalle filme haksızlık olur.
